Щорічно у другу суботу вересня відзначають День українського кіно. Цьогоріч воно випало на 13 вересня.
Українське кіно зазвичай асоціюють лише з кількома відомими іменами чи стрічками, але його внесок і масштаб значно ширші.
Ще у 1920-х роках українські режисери закладали основи нового кіномислення, ламаючи кліше, експериментуючи з монтажем, візуальними образами, ритмом і мовою кіно. І саме ці прийоми пізніше активно переймали у світі – від французької Нової хвилі до режисерів у Голлівуді.
Дзиґа Вертов, Олександр Довженко, Сергій Параджанов та Кіра Муратова – це майстри своєї справи, які не просто створювали кіно, а й випереджали час.
Їхні стрічки були складними, часто незручними для режиму чи глядача, але саме в цьому й крилася їхня сила. Вони доводили: кіно може бути поезією, філософією, експериментом, візуальним шоком і протестом.
Факти ICTV розповідають про новаторські техніки українських режисерів, які випередили Голлівуд та світовий кінематограф.
Дзиґа Вертов: новатор кіномонтажу
Одним із новаторів кіномонтажу вважається Дзиґа Вертов – режисер і теоретик кіно, чия творчість тісно пов’язана з Україною. Попри те, що він за національністю єврей, народжений у Польщі, його вважають представником “українського Відродження” у кінематографі завдяки роботі в Україні та створенні першого українського звукового документального фільму Ентузіазм: Симфонія Донбасу.
У 1920-х роках радянці нищівно розкритикували Вертова за “формалізм”, після чого він звернувся до Одеської кіностудії ВУФКУ, яка підтримала його кінозадум, відкинутий Москвою. Його стрічка Людина з кіноапаратом 1929 року, знята в Одесі, Києві та Харкові, стала справжньою революцією монтажу.
Вертов також започаткував імпровізаційний підхід до створення документальних фільмів, який згодом сформувався у стиль кіно cinéma vérité (кіноправда). Він експериментував з усіма техніками монтажу: від подвійної експозиції, сповільненої зйомки, експериментів з темпоритмом до дуже крупних планів, прискорення руху та зіставлення кадрів.
Пошуки кіномови Вертовим вплинули на французький авангард 1930-х та Нову хвилю. Французькі кінематографісти, зокрема Жан Віго, Жермен Дюлак, Рене Клер та Жан-Люк Годар, сприймали це як доказ того, що кіно може бути самостійним мистецтвом, а не театром, знятим на камеру.
Жан Віго в есеї Про документальне кіно писав, що Вертов відкрив шлях до “правди життя” через монтаж. Помітно, що Годар, зокрема у стрічці На останньому подиху, створював монтаж під впливом Вертова – йдеться про прийом фрагментарного монтажу або джампкату, а також порушення класичної драматургії.
У книзі Джеремі Гікса його називають ключовим митцем, який вплинув на режисерів від Сергія Ейзенштейна до Жана-Люка Годара. Американський режисер Годфрі Реджіо якось сказав, що свій фільм Кояніскаці він сприймав як діалог із фільмом Людина з кіноапаратом, хоча казав, що Вертов не є його режисером.
Поетика кадру Олександра Довженка
Олександр Довженко у своїх стрічках експериментував з пошуками монтажу та ритму, трансформуючи їх у символічний та поетичний простір. Яскравим прикладом є його фільм Земля 1930 року, де поле, сонце і колоски стають живими учасниками історії.
Земля є заключною частиною трилогії, до якої входять фільми Звенигора та Арсенал. І вона є найвизначнішим твором Довженка, присвяченим природі, землі та тим, хто на ній трудиться і чиє життя нерозривно пов’язане з нею.
Через зіставлення старого чоловіка, що помирає (кінець життя, кінець циклу), і маленьких дітей (початок) одразу проявляється ставлення селян до цього світу та його устрою. Те, що вони їдять яблука, розкидані на траві, ще більше підкреслює відчуття безперервного циклу народження, зростання і смерті. Це стосується й відомого кадру жінки з соняшником, в якому композиція робить їх майже графічно суміжними по всьому кадру.
– Книги і фільми про нашу правду, про наш народ мусять тріщати од жаху, страждань, гніву і нечуваної сили людського духу, – писав Довженко у Щоденнику.
Творчість Довженка мала значний вплив на світове кіно, зокрема на творчість японського режисера Акіри Куросави.
Як зазначав Браян Дана Кемп у статті Воєнна пропаганда Куросави: Найвродливіші, японський режисер надихався культовими фільмами епохи німого кіно Ейзенштейна та Довженка і вирішив створити свій фільм у напівдокументальному стилі з соцреалізмом, який був визначною рисою його стилю в повоєнні роки.
Режисер Андрій Тарковський у своїй книзі Скульптура часу ставив Довженка поряд з Кендзі Мідзогуті та Чарлі Чапліном, підкреслюючи його вміння створювати “великі духовні скарби” та “особливу красу, яка підвладна лише поезії”.
Психологічна глибина у фільмах Муратової
Кіра Муратова була однією з найвидатніших українських кінорежисерок, чия творчість вирізнялася інноваційним підходом до кіномови.
Її фільми, такі як Короткі зустрічі та Довгі проводи, демонструють складні психологічні портрети персонажів, де реальність часто переплітається з фантазією: вона поєднувала зовнішні дії з внутрішнім світом персонажів. Муратова створювала експериментальне кіно з психологічною глибиною та унікальним стилем.
Радянський режим регулярно піддав цензурі її роботи, а інтерес Муратової до дослідження стосунків і почуттів засуджували як “буржуазний”. Її фільми не надсилали на міжнародні кінофестивалі. Лише у віці 50 років – у другій половині 1980-х – роботи режисерки почали показувати за кордоном: спершу на жіночому кінофорумі у Кретеї, а потім на Берлінале, Локарно, Венеції та Каннах.
Творчість Муратової мала значний вплив на розвиток артгаусного кіно. Кінознавиця Діна Йорданова вказує на прямий зв’язок кінематографічних засобів у сербського режисера Еміра Кустуріци, який у своїй картині Чорна кішка, білий кіт використав прийоми, подібні до тих, що були у стрічці Муратової 1978 року Пізнаючи білий світ.
Йдеться про яскраві кольори; структурування сцен за вертикальною віссю; сцени, де головні герої перебувають на відкритому просторі серед купи побутових предметів, які зазвичай бачать у приміщенні тощо. Ба більше, вона зазначає, що можна стверджувати про вплив і переосмислення сцен з фільму Муратової й в інших фільмах Кустуріци Тато у відрядженні (1985) та Час циган (1988).
Символіка кольорів Параджанова
Режисер Сергій Параджанов народився в Тбілісі, але більшу частину свого творчого життя присвятив Україні. Він сам говорив: Я вірменин, який народився у Тбілісі й сидів у російській в’язниці за український націоналізм. Параджанов називав Україну своєю другою батьківщиною.
– Не знаю, що чекає на мене, але знаю, що хотів померти в Україні, – казав він.
Його фільм Тіні забутих предків 1965 року став знаковим для українського кінематографа, відображаючи глибину та багатство української культури. Режисер вклав у цей твір не лише професійний досвід, а й частину своєї душі.
У фільмі він використовував кінематографічні прийоми, які зробили його візуально неповторним. Велике значення мав і колір: насичені червоний і жовтий підкреслювали емоційні моменти, а чорно-білі сцени відображали трагічні події. Етнографічні елементи, такі як народні обряди та костюми, додали фільму автентичності та глибини.
Італійський режисер Мікеланджело Антоніоні казав, що стрічка Колір граната Параджанова вражає своєю досконалістю краси. Параджановим також захоплювався американський кінорежисер Френсіс Форд Коппола. А Жан-Люк Годар казав, що “у храмі кіно є образи, світло і реальність. Сергій Параджанов був майстром цього храму”.
Кінотвори Сергія Параджанова вплинули та надихнули незліченну кількість режисерів та художників, але цей факт не завжди визнається. Найвідомішим прикладом вважають кліп Леді Гаги на трек 911, натхненний Кольором граната.
Явним впливом Параджанова можна назвати фільм Gabbeh іранського режисера Мохсена Махмальбафа, який був показаний у Каннах. Мотиви режисера можна простежити й в американському трилері Клітка режисера Тарсема Сінгха.
У 2002 році брати Джоел та Ітан Коени зняли рекламу для компанії H&R Block, яка, на думку Інституту Параджанова-Вартанова, була натхненна знаменитою сценою з книгами з фільму Колір граната.
Українське кіно – це не лише історія, а й потужна спадщина, яка сформувала мову світового кінематографа. Митці відкривали нові виміри мистецтва, які надихали і надихають режисерів у всьому світі.
Можна впевнено сказати, що українське кіно певною мірою випереджало час, навіть тоді, коли його намагалися зламати цензура чи байдужість. Зараз же його найбільші проблеми – брак сильних сценаріїв, відсутність належного фінансування та “персонажі”, які намагаються натягнути сову на кота, нічого не тямлячи у кіномистецтві.